Crónica muestra Los domingos no son días
por Agustín Fernández
Narrar, en pintura.
Hablar de narración en pintura implica cierta irreductibilidad de los términos entre los cuales se establece una tensión fundamental. Vamos a intentar determinar el modo en que esa tensión se produce en la serie de pinturas que Gimena Macri presentó en Sendrós.
Hay en el origen del narrar la intensidad de una experiencia que necesita ser transmitida. Las formas del peregrino que se desplaza con su puñado de noticias lejanas y la del lugareño que trasmite lo aprendido de una generación a otra son los casos límite en que esta necesidad se manifiesta. Esta serie de pinturas se situaría cerca del primer caso, aunque nos podemos permitir buscar un lugar intermedio, quizás menos claro, pero más exacto.
A veces se omite el hecho de que la atención que suscitan ciertas imágenes depende del interés por conocer el destino o el origen de los personajes o los hechos de una narración. A veces ese interés está en a base de las decisiones del artista. En el caso de estas pinturas, una parte más que importante de lo narrado permanece oculta para el espectador, y aunque uno se ocupe de interpelar cada gesto, algo siempre se escapa. Parecieran elegirse imágenes cuya condición sea la de dejarse eludir fácilmente, como si al alivianarse la carga argumental se aliviara a su vez la atención que genera el querer retener lo narrado y permitiera situar en las operaciones del lenguaje la mayor carga. La pintura pareciera actuar en el descanso de la urgencia comunicativa de la escena.
El modo en que decide construir el espacio de la representación permite una aproximación más nítida. La ausencia de homogeneidad espacial, en el sentido de la representación del espacio perspectivo, es reemplazada por el montaje, con sus saltos, quiebres y zonas de transición que algunas veces se ocultan tras las divisiones verticales de los árboles o aprovechan para deslizarse en las áreas indeterminadas en que un tramo pintado puede ser a la vez piedra o agua. Este montaje implica cambios de plano, de escala o de posición relativa del observador, algunas veces aproximándose y otras manteniendo la distancia suficiente para incluir algo del contexto o la totalidad de un paisaje. Hay una serie de decisiones que actúan para desmarcarse de los usos tradicionales de la construcción del paisaje. Los objetos representados no adquieren solidez material suficiente como para constituir un espesor, no varían según la calidad lumínica de su atmósfera, se describe el espacio por superposición de planos y fugas, en una escritura que se despliega sobre la superficie menos ilusoria del plano. No hay jerarquías en el tratamiento que organicen la atención en un sentido narrativo, la mirada se detiene en un personaje tanto como en la corteza de un árbol o en la profundidad de una mancha azul. Hay a su vez una lectura cercana, de superficie, en la cual se introducen disrupciones, formas desatendidas del contexto general (como un solo de instrumento en un standard, a la vez dentro y fuera, ocupando un lugar específico y abriendo un hueco donde los elementos se organizan con una economía ligeramente distinta a la de la totalidad) que favorecen a la sensación de fragilidad, la ligera dispersión. Hacen desconfiar de que una lectura unitaria y abarcativa sea la más adecuada.
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Cada pieza constituye un espacio mental, y más aún una visión rememorada, donde el paso entre escena y escena no obedece a una lógica de información, ni de causalidad temporal, ni de justificación compositiva, sino al modo irreverente en que se asocian las imágenes en el recuerdo, un poco atentando contra nuestra capacidad de evocarlas y otro tanto burlando nuestra voluntad de transformarlas. El paisaje es menos el efecto de un viaje, que la contemplación de un estado. De algún modo se produce una renuncia, en la demora que implica la construcción de la imagen, a definir el sentido de lo narrado por su condición de representación, desviándose hacia el momento autorreflexivo del ejercicio de la pintura (la literalidad del acto pictórico) en la confianza de que lo que se sustrae a la evidencia (a la literalidad del relato) es el verdadero depositario del sentido. |
El deseo de completar la escena es frustrado y a su vez sustituido por el placer de describir pequeños fenómenos pictóricos (texturas, gradaciones cromáticas, transparencias) que constituyen por momentos el centro de la atención pero que reclaman para su existencia una totalidad que la extrañeza del relato les niega. La totalidad se reintroduce en la ilusión ofrecida por la repetición de elementos referenciales (la montaña nevada, el bosque) que parecieran aludir a un mismo paisaje y que -aunque uno podría sospechar que son solo una estrategia de unidad narrativa o de autoafirmación estilística- sostienen la sensación de que el paisaje es la proyección espacial de un tiempo existencial, vivido. Refuerzan la idea de que lo narrado tiene existencia física en un lugar fuera del cuadro, pasado o lejano, conocido por el artista. Pero que a su vez se realiza, digo, únicamente puede realizarse en la pintura. Porque allí los elementos se combinan de tal modo que uno no puede saber que es lo que impulsó la mano de la artista, si el placer del transcurrir de un gesto sobre la tabla o el ineludible peso de una imagen que retorna. Posiblemente la pintura sea el trayecto entre uno y otra.
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Agustín Fernández. Buenos Aires, 1979. Asistió al taller de Juan Astica. Casi licenciado en artes visuales (IUNA), es ayudante en el proyectual de pintura, cátedra Bissolino. Participa en muestras individuales y colectivas desde el 2001. Vive y trabaja en Buenos Aires. |
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Gimena Macri. Buenos Aires, 1986. No pintaba ni dibujaba mucho cuando era chica, su primer acercamiento a la pintura fue recién cuando tenía 15 años, en el taller de Romina Salem Taborda, en su taller se convenció de que quería ser artista y decidió estudiar Bellas Artes. Está terminando la Lic. en Artes Visuales en el IUNA. Asistió a las clínicas de obra de Tomás Espina y Fabián Burgos. Realizó muestras colectivas. Vive y trabaja en Buenos Aires. |